"Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Toda su producción gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia, por ello se ubica en espacios domésticos llenos de objetos que son al mismo tiempo realidad y metáfora de aquello que no se puede decir.
Beatriz Colomina nos proporciona el relato de la construcción de la primera escultura de Louise Bourgeois: "Me sentí atraída del arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones en las que mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura."(1) ¿Ha negado Louise Bourgeois alguna vez esa ira? Nunca. Más bien al contrario, la ha utilizado como fuerza durante el resto de su vida.
Louise Bourgeois pertenecía a una familia dedicada a la restauración de tapices. Su vivienda estaba situada junto a un río por sus propiedades químicas adecuadas para tal actividad y frente a un matadero, de manera que el agua y los cuerpos fragmentados tendrán presencia en su obra. Su padre estuvo alistado durante la Primera Guerra Mundial, por lo que ella sintió la ausencia del padre y el nerviosismo de la madre durante sus primeros años. Después de la guerra, una vez cubierta esa ausencia su madre enfermó y la artista tuvo que cuidar de ella hasta su muerte en 1932. Su padre contrató a una institutriz que vivía con ellos y que además de enseñar inglés a los niños fue amante del padre durante diez años.
Ella misma afirma: "Todos los días uno tiene que abandonar su pasado o aceptarlo, y entonces, si no puede aceptarlo, se hace escultor." Bourgeois tomó esta última opción para superar una niñez que dolería por el resto de su vida.
Todo ello se refleja en sus Femmes Maison de los años 40, son mujeres formadas por un cuerpo arquitectónico cuya única forma de sujección son unas frágiles piernas que evitan el hundimiento de la figura. Ese cuerpo muestra la casa como lugar de refugio por un lado y como aprisionamiento por otro, la asfixia, la mujer absorbida por el hogar como ella lo está por sus recuerdos. Su llegada a Nueva York en 1938 provocará todavía una investigación más profunda en torno a la arquitectura como proceso paralelo a la construcción de la memoria y respecto a la relación de las figuras con el espacio que habitan, como influencia de la contemplación de los rascacielos y de su nueva casa.
Al igual que en las Femmes Maison, expresa diferentes sentimientos mediante arquitecturas en su libro He disappeared into Complete Silence, del año 1947. Se trata de una serie de aguafuertes acompañados de historias breves, parábolas escritas en un tono hiriente, que no explican las imágenes sino que las completan. El conjunto texto-imagen transmite desesperanza en las relaciones humanas con una enorme frialdad, tiene el efecto de un golpe frío que remite sin embargo a un dolor profundo.
Desde mediados de los años 40 había trabajado también los mismos temas en el ámbito de la escultura con sus Personnages.
Estas esculturas evolucionan a partir de los años 50 hacia construcciones basadas en la adicción, se configuran en base a unos elementos segmentados sustentados por una barra de metal. Todas estas obras evocan a las personas presentes en su nueva vida y aquellas ausentes que quedaron en Francia, muestran la dificultad de las nuevas relaciones establecidas y el sentimiento de falta provocado por el exilio.
A partir de la década de los 60 estas figuras son sustituidas por las Lairs, guaridas que son variaciones de los mismos temas pero que añaden la exploración de la diferencia entre lo masculino y lo femenino. Estas nuevas figuras biomórficas aluden a lo animal desconstruyendo la primacía del falo y enfatizando la condición femenina sin dejar de lado las alusiones al deseo. Lo arquitectónico se pierde hacia lo interior, crea espacios ambiguos, caminos de ida y vuelta en un tono sutil, el contrapunto imitativo a su producción anterior.
Durante la década de los 90 comienza una interpretación más compleja de su pasado y su construcción del presente. A los criterios arquitectónicos y espaciales añade todo un lenguaje de símbolos propios y la participación del espectador en sus instalaciones. Entramos en una de sus Cells y una vez nos deshacemos de la sensación de ahogo empezamos a descifrar esos objetos oníricos pero cotidianos que van a ser signos recurrentes: formas corporales esculpidas en cera, desmembradas porque ella se había sentido rota; las bobinas de hilo como recuerdo de la actividad familiar reparando los tapices y como metáfora de protección. Abunda frecuentemente el color rojo: "el rojo es sangre, dolor, violencia, peligro, venganza, celos, resentimiento, culpa. Son sentimientos cotidianos." Las Cells son los recuerdos de su infancia convertidos en estructura simbólica.
Sin embargo las células no hablan únicamente del individuo, ella misma explica que también contienen alusiones a los movimientos sociales coetáneos. El hecho de que utilice jaulas y puertas envejecidas ha sido relacionado por varios autores con ciertas imágenes de Nueva York, que continuamente está sufriendo una renovación. Asimismo la artista es sensible a los problemas del sector feminista, que en determinadas ocasiones han tomado su vida y su obra como ejemplo de independencia y defensa de la feminidad.
Posteriormente, desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders. También son obras arquitectónicas, pero son esculturas en sí mismas que simbolizan el recuerdo de su madre, en el sentido de aportarle protección y por su laboriosidad continua a pesar de su fragilidad. De nuevo aparece la arquitectura como recuperación del recuerdo: "La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura". En esta ocasión memoria de su madre, a la que admira, pero reconoce sus diferencias; mientras que la madre construía, reparaba tapices, Louise Bourgeois necesita destruir y fragmentar para después realizar una reconstrucción mediante la unión de todos los elementos. La culminación de esta metodología la lleva a cabo con la obra The destruction of the father, del año 1974. Sumergió piezas de carne, miembros de animales en escayola blanda, luego dio la vuelta al molde, lo vació y lo moldeó de nuevo en látex. Se trataba de la deconstrucción del padre y su reconstrucción encarnando la mesa del comedor, el lugar cotidiano donde se formaron los traumas de la artista, y otra vez la presencia de cuerpos fragmentados en relación con el matadero y la escultura como invocación de la memoria para poder aceptarla.
En definitiva, tenemos la trayectoria de una vida entera realizando variaciones sobre el mismo tema bajo cualquiera de las formas de expresión artística, aunque también matizada por la utilización de la palabra para completar las obras plásticas. Palabra e imagen se funden para conjurar unos recuerdos que hacen a la artista vulnerable pero que han constituido al mismo tiempo su fuerza. Toda una vida expuesta al público pero que continúa siendo privada y en cierto modo secreta, indescifrable, indecible, una personalidad profundamente individual y que sin embargo busca el encuentro y la identificación del observador atrapado en su obra. Louise Bourgeois ha conseguido una concepción de la arquitectura propia, y una iconografía aún más propia. Resulta muy difícil encontrar alguna influencia o similitud con alguna corriente artística, sin embargo su obra sí ha sido influyente en otros artistas posteriores.
