Una Mirada Nunca es Inocente, Busca Mirar

La invención de la fotografia y, en especial, la fotografia animada fueron momentos decisivos para el desarrollo no solamente de las artes del cine en particular sino también en el campo de la antropología visual. 

Extractado de : La mirada antropológica

o la antropología de la mirada (1ra parte)

ANTROPOLOGÍA VISUAL Y CINE ETNOGRÁFICO

La imagen en una disciplina de palabras

La incorporación del cine en la antropología

La antropología visual nace con el desarrollo de las nuevas tecnologías

de comunicación social, con las posibilidades de la fotografía, el cine y el vídeo
como instrumentos para recoger datos etnográficos y explorar, preservar y
documentar culturas a través de la reproducción mecánica de formas, colores
y sonidos. Generalmente, se entiende por antropología visual el uso de las
técnicas audiovisuales como una forma de documentación etnográfica o como
ilustración en la transmisión del conocimiento antropológico; la introducción
de la imagen en una disciplina de palabras, según Mead.
La aceptación de estos medios como forma de expresión y de recogida de
datos conlleva, para la antropología, la incorporación de una nueva forma de
plantearse sus técnicas de investigación, así como la comunicación de sus

descubrimientos. También supone, de alguna manera, pensar visualmente.
Reflexionar no sólo sobre el lenguaje, sino también sobre nuestra percepción
visual. Nos obliga a pensar sobre cómo miramos.
La incorporación del cine o
del vídeo como medios de expresión implica algo más que producir un
documento visual orientado antropológicamente, nos lleva a reflexionar sobre
la metodología de la producción, sobre el proceso de comunicación entre el
sujeto filmado, el antropólogo y la audiencia, sobre la representación visual y
sobre la imagen.
La utilización de técnicas audiovisuales como herramientas auxiliares
en el trabajo de campo y como forma de recogida de datos para la
documentación y preservación de fenómenos culturales únicos o en vías de
desaparición se da ya en los mismos orígenes de
la fotografía y del cine. Sin embargo, esta utilización no tiene prácticamente
incidencia en el desarrollo de la teoría antropológica o en la definición de su
metodología; tampoco se elabora un marco teórico y conceptual para la
producción, análisis y crítica de la documentación audiovisual de los llamados
fenómenos culturales. La aportación de esta metodología no se plantea como
una técnica capaz de conducir a una construcción teórica, no forma parte del
instrumental necesario para nuestro trabajo.

Si la antropología visual se va configurando como rama o especialidad
de la antropología que abre un campo de reflexión sobre la imagen, lo hace
muy lentamente, apoyándose en la producción de cine etnográfico documental
más que como corpus de saber válido en el terreno de la especulación y la
experimentación científica. Inicialmente, algunos antropólogos utilizan el cine
o la fotografía para sus investigaciones, otros para aumentar la documentación
sobre la diversidad cultural y otros realizan expediciones fotográficas o
cinematográficas para los archivos de los museos. Pero son actuaciones
aisladas y despiertan poco interés en la comunidad académica. El género
documental que trata sobre las distintas formas de vida de las sociedades
humanas y el cine utilizado como técnica de investigación tienen existencias
separadas. Ambos, en el terreno de la antropología, tienen en un principio
escasa incidencia en el desarrollo de la disciplina, pese a la labor de pioneros
como Margaret Mead y Gregory Bateson en los años treinta.

La institucionalización de la antropología visual se fragua a partir del
reconocimiento cada vez más extendido de la capacidad del cine para registrar
datos etnográficos. En 1948 se lleva a cabo en Francia el primer congreso de
cine etnológico, sin una clara definición de lo que se entiende por este término,
pero con una posición firme sobre su importancia en el campo de la
antropología.A partir de los años sesenta empieza una verdadera actividad
académica en torno al cine etnográfico, acompañada de una mayor
colaboración entre realizadores cinematográficos y antropólogos, especialmente
en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania, Suecia, Gran Bretaña y
Australia, que se va extendiendo progresivamente por otros países.
Desde 1965 se empiezan a incluir críticas sobre cine etnográfico en una
sección especial de la publicación American Anthropologist y empiezan a
desarrollarse conferencias, seminarios y cursos sobre cine etnográfico, así
como proyectos de producción de cine etnográfico en el marco de la
universidad. Pero la antropología visual como estudio de la comunicación con
técnicas audiovisuales todavía no había nacido como tal. Tendremos que
esperar a los años setenta y al trabajo de Sol Worth y Jay Ruby, en conexión
con Margaret Mead, y de los cuales hablaremos más adelante en
profundidad. 

En 1973, bajo la dirección de Jay Ruby, se crea la Society for
the Anthropology of Visual Communication (SAVICOM) bajo el auspicio de la
American Anthropological Association (AAA) y que más tarde pasaría a
denominarse The Society for Visual Anthropology. Durante esta década
aparecen distintas revistas dedicadas a la antropología visual como Studies in
the Anthropology of Visual Communication, Visual Anthropology Review
(sección de la American Anthropological Association), y la CVA Review, Revista
de la Comisión de la Antropología Visual de la Unión Internacional de Ciencias
Etnológicas y Antropológicas.
Desde finales de los sesenta y principios de los setenta empiezan a
incorporarse programas o cursos en cine etnográfico en distintas
universidades americanas, pero es importante destacar a principios de los
años ochenta la creación del Center For Visual Anthropology vinculado al
Departamento de Antropología y a la Escuela de Cine de la Universidad de
Southern California, en Los Angeles, y los programas en Antropología Visual
de UCLA, Berkeley, Temple, The Chicago campus de la Universidad de Illinois
y de la Universidad de Nueva York.22 En Europa es importante destacar el
rabajo pionero en el Museé de l'Homme y el programa de Formation de
Recherches Cinématographiques de la Universidad de París X-Nanterre y, de
reciente creación, el "Granada Center for Visual Anthropology" de la
Universidad de Manchester o el IMEREC de Marsella.
El establecimiento progresivo de la antropología visual como
especialidad en el terreno antropológico corre paralelo a una diversificación de
los campos de estudio de la antropología social y cultural. Desde finales de los
años setenta y durante la década de los ochenta la antropología se ha
ramificado en nuevas y diversas especialidades, así como se han desarrollado

distintas y complejas orientaciones teóricas. Generalmente, el estudio de la
cultura se ha dividido a partir de los distintos componentes funcionales de la
sociedad, y puede hablarse, por ejemplo, de antropología religiosa, económica
y política. Sin embargo, en la actualidad, con la ampliación del objeto de
estudio de la antropología a las llamadas sociedades complejas y la extensión
del campo de investigación a la globalidad de sociedades humanas, se han
abierto nuevos campos de investigación y delimitado nuevas formas de acceso
y conceptualización de los llamados fenómenos sociales. Así, hoy en día se
habla de antropología urbana, de la alimentación, del deporte o de
antropología educativa o médica. En este amplio espectro de campos de
estudio, la antropología visual encuentra su lugar y puede considerarse una
especialidad pionera, aunque de las más controvertidas, dado que no sólo
propone un nuevo objeto de estudio, sino también el desarrollo de una
metodología distinta.

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catástrofe visual

 Eduardo Del Estal (Del Estal blog)

La Mirada Absoluta - Las Meninas como catástrofe visual
Resulta dificultoso determinar a que normativa de organización espacial corresponde este cuadro de Velázquez que irrumpe en la historia occidental de la representación.
Su condición extraordinaria reside en que, contra todas teorías de la estética, debe verse simultáneamente como una réplica de la realidad y como una realidad misma.
Hasta entonces la pupila del pintor giraba en torno a de los objetos objeto siguiendo una órbita subordinada. Velázquez resuelve fijar despóticamente el punto de vista.
Todo el cuadro nace de un solo acto de visión, y las cosas deben desplazarse para ser incluidas en su campo visual. Si lo Real para Descartes es el espacio, para Velásquez lo es el vacío entre el ojo y lo distante; la masa de aire que se extiende entre la pupila y el límite de su campo visual.


Las Meninas se resiste a una sola interpretación y genera un cortocircuito perceptual, en tanto depende de dos formas contradictorias, aunque inseparables, de entender la relación del cuadro con la realidad, que mantiene al espectador en suspenso.
Aunque se trata de un cuadro nacido a partir de la confianza en la representación y definido por ella; en el siglo XVII , “representación” ha dejado de ser un concepto unívoco.
En esa época temprana de la evolución epistemológica, la “mimesis” asume modalidades dispares y depende de nociones diversas acerca del realismo de lo Real. Velazquez no resuelve la paradoja de la diversidad de lo visible sino que la inscribe en una cinta de Moebius donde la continuidad y no la fractura sea la norma.
Antes que pintar los objetos tal como se ven, Velázquez pinta el ver mismo.


Concretamente, “Las Meninas”, la mayor obra de la pintura barroca española del siglo XVII, es el resultado la construcción de un espacio altamente complejo, que no es otro que el espacio de la Mirada misma.
Este espacio incluye lo que acontece afuera y al otro lado del cuadro.
La imagen deja ver al pintor y a las Meninas que observan a los reyes que aparecen reflejados en un espejo ubicado al fondo. Estos elementos figurativos urden la trama lógica de un espacio óptico absoluto que no puede contemplarse desde afuera. Inevitablemente todo mirar queda atrapado e incluido en su interior.
En realidad, los términos atrapado e incluido son inexactos, concretamente, el espectador resulta omitido.


En la construcción de ese espacio Velázquez demuestra un total dominio de la perspectiva aérea. Su talento consigue pintar la luz y la atmósfera de la habitación e inducir un efecto de profundidad dentro de una habitación cerrada por la acción de dos focos lumínicos: uno procedente de la ventana que se encuentra a la derecha y otro que irradia desde la puerta abierta en la que se recorta la figura del aposentador de palacio.
Además, la pincelada gestual y densamente empastada de pintura corporizan manchas que solo devienen figuras representativas a una distancia mayor de cinco metros.
Cromáticamente, la obra es un notable producto de la “pintura tonal”, cuya coloración general monocorde se basa en el principio óptico por el cual los colores vivos y saturados atraen la mirada hacia ciertos puntos dificultando la percepción global de la estructura espacial que es el motivo fundamental de la obra.
Su espacio tonal no es un «espacio pasivo», como en la pintura del renacimiento o del gótico, su profundidad es determinada por cesuras ópticas, por la iluminación y las relaciones recíprocas entre las cosas y las actitudes de los personajes.
Velázquez construye la perspectiva espacial mediante manchas luminosas que enfocan o desenfocan escalonadamente a las figuras.


El cuadro tiene por tema una escena banal en el Alcázar: el artista está pintando a los Reyes, acompañados de la Infanta Margarita y cortesanos; sin embargo, la pintura provoca acabadamente una ilusión de las tres dimensiones de la realidad valiéndose de sólo dos, el marco de la tela es la puerta de una habitación; el rey es quien mira, reflejado en el espejo y situado frente a éste, Velázquez.
Simultáneamente, el pintor somete al espectador a la soberanía todopoderosa del monarca que emana de la omnipresencia de su capacidad visual.
(Velázquez era el pintor oficial de Felipe IV, rey absolutista, soberano que se considera representante de Dios en el Mundo y única fuente legítima de autoridad).
El cuadro presenta lo que el Rey ve, con la calidad perceptual que posee su Mirada.
Su Poder absoluto proviene su Mirada infinitamente penetrante, capta la esencia de todas las cosas.
La posesión de todos los “puntos de vista” de la realidad en su complejidad es la característica que legitima y diviniza la Mirada Real. Aunque los retratos reales de la época siempre se manifiesta frontalmente la presencia del monarca, en este cuadro lo que se ve reflejado en el espejo es la excelencia de su Mirada, es decir, no se ve al Rey sino el poder visual de sus ojos soberanos.


El ejercicio del poder real absoluto, por especial gracia divina, esta garantizado por la concesión al monarca de facultades excelsas y, como síntesis de todas ellas, una total acuidad visual, una penetración óptica absoluta, que capta la totalidad de lo existente y ante la cual nada queda oculto.
Esa cualidad de la Mirada Real retoma las palabras de las Escrituras: «Has penetrado mis secretos y me has conocido» que asimila la Mirada monárquica a la Divina.
Concretamente, Velázquez retrata lo Soberano mediante recurriendo a uno de sus atributos fundamentales: la excelencia manifestada en su Mirada total.
Sin embargo, en “Las Meninas”, el pintor se sitúa en la misma localización jerárquica del Rey; coronado por la práctica misma de su oficio, invierte el sistema de valores girándolos sobre el eje que estructura al cuadro.
Todas las operaciones pictóricas se orientan a que el artista y todos los espectadores del cuadro, alcancen la perspectiva, la posición, y las propiedades de la mirada real.
Para que sea posible compartir esa Mirada Absoluta debe mediarse una mutación: el rey deja de ser un soberano todopoderoso y se convierte en un doméstico padre de familia, en su casa, con su esposa, hija y servidores que, al ser retratado es "sustraído al Estado".
Solo en esta situación es posible compartir la Mirada Real. Asumirla en su ejercicio soberano resulta una usurpación, una traición al rey, y un pecado contra Dios que lo ha situado en su trono.
La visión monárquica debe ser central, todos los elementos de la imagen deben converger en el ojo y en la imagen del Rey que es el centro del Poder.
Sin embargo, en la contemplación estética, el punto de vista del espectador coincide con el del soberano como resultado de una proyección perspectiva.
En el espacio de la habitación se estructura una doble pirámide: el vértice de la primera está en el ojo del que contempla (ubicada en el lugar del Rey) que se expande hasta dominar toda la superficie de la imagen y se acopla a otra pirámide simétrica, que converge hacia el fondo, hacia la pared con el espejo en donde se refleja el Monarca.


Por lo tanto la estructura compositiva de “las Meninas” permite acceder a la Mirada Real.
Hay un único punto de vista ideal e individual en el que se encaja, como una prótesis a medida, el ojo del espectador y hay un único punto de fuga, en el que convergen todos los elementos de la imagen y que es su centro. Velázquez asimila la perspectiva real a la pictórica: un punto de vista único sobre la realidad (en el que el espectador es el rey y la percepción individual). Fácilmente se produce la ilusión óptica de que el centro del cuadro está en el espejo cuando, en realidad, se encuentra desplazado a la derecha.
En la obra el pintor usurpa el punto de vista del Rey.
Tal proceso de sustitución perceptual, de reversión se manifiesta en la puerta abierta al fondo o en el espejo, que generan una translación circular contraria a la posición inicial.
Este giro denota que las jerarquías irreconciliables del rey y el espectador están comprometidos en una relación necesaria de oposición; ambos giran sobre un mismo eje y son complementarios. En la pintura, como entre los términos de una ecuación, se establece una equivalencia.
A primera vista, en esa dimensión binaria, la posición soberana del Rey queda enunciada por su ubicación en el interior del espejo; perfectamente centrado y aislado por la frontera áurea del marco.
El espejo predica al cuadro como “retrato de la Mirada Real”.
Pero, al mismo tiempo, en la obra de Velázquez, la mirada Real es la Realidad de la Mirada.


En “Las Meninas” se suscita la apertura de una «cuarta dimensión» inducida por un movimiento recursivo del afuera hacia el interior y desde el interior se revierte nuevamente hacia el afuera.
Los Reyes, fantasmagóricamente reflejados en el espejo, enfrentando al contemplador, potencian la proyección del cuadro hacia la exterioridad.
La complejidad del dispositivo pictórico montado por Velázquez se incrementa por la inclusión del propio artista dentro del cuadro en el acto de retratar a los reyes.
En rigor, a la apariencia de los reyes, dado que la pareja Real se encuentra situada en el exterior del cuadro.
Los rostros de los monarcas reflejados no son los corpóreos, sino las imágenes ideales pintadas por Velázquez en el lienzo, cuyo bastidor aparece en primer término, y del que sólo un fragmento capta el espejo, pues si los reyes se ubicaran realmente fuera del cuadro, se reflejarían en el espejo en un tamaño menor.


Por cierto, la inmensa tela dada vuelta no esconde nada dado que, concretamente, carece de reverso. Pero, en tanto sugiere contener la imagen que devuelve el espejo, se le atribuye un reverso que no es sino el propio cuadro que se presenta a la vista: Las Meninas.
Sin embargo, el espejo del fondo no refleja, como correspondería, la espalda del pintor sino los rostros de los monarcas, se trata de un espejo “pintado” en el lugar de la imagen especular de Velázquez, que se ubica a la izquierda.
Al invertirse la izquierda por la derecha, la verdadera imagen especular de Velázquez resulta elidida de donde debiera aparecer: en el centro del cuadro y reflejada en el espejo del fondo.
Si se supone un reverso de esa tela de donde asoma la figura del pintor, necesariamente hay que imaginar que en ese reverso figura el cuadro completo de Las Meninas, incluyendo lo que falta en el cuadro; el autorretrato que Velázquez está pintando mirándose en el espejo del fondo.


Dentro de la compleja estructura de "Las Meninas", Velazquez sitúa al sujeto de la visión en dos posiciones: el punto de fuga se halla alrededor del puño derecho de José Nieto Velásquez, parado en la puerta abierta del fondo. El dato es relevante.
Para las normas de la perspectiva geométrica el punto de fuga es el núcleo organizador de la proyección espacial, o sea, el punto de vista del pintor.
La otra localización reside en el espejo donde coloca la imagen de los Monarcas.
Significativamente, este reflejo es ilusorio ya que supone una Mirada en la pareja Real que contempla una imagen opuesta a un reverso que no existe.
Necesariamente en el cuadro se representa una ausencia: no es posible ver, al mismo tiempo, a Velázquez pintando y a su obra pintada.
Esta imposibilidad se deriva de un principio de la “Lógica Representiva” de acuerdo al cual el representante no puede representarse a sí mismo.
(Sólo cabe imaginar a Velázquez pintando a Velásquez).


Todos los personajes son históricamente identificables, el pintor, las infantas, los bufones y, en el espejo, el matrimonio Real.
Pero existe otro personaje fundamental e invisible: el espectador.


Las Meninas instala un acontecimiento óptico que desestabiliza al espectador como centro de gravedad del cuadro. El espectador es “aludido” por un complejo juego de miradas cruzadas entre los distintos personajes de la representación ( incluso en su sentido teatral) que, en última instancia, apuntan hacia el exterior del cuadro, hacia algo ubicado “del otro lado del espejo”.
Cabe suponer que la agudeza intelectual del pintor advertía que la representación de un punto de vista situado en un interior sólo puede presentarse enfocado hacia el exterior de la tela.
En consecuencia, el espectador es reestablecido como centro de gravedad de la obra al ser representado como lo ausente en la representación.
Sólo de esta manera sinuosa, propiamente barroca en lo que tiene de paradójica, es posible representar un punto de vista que opera toda vez que un espectador se acerca al cuadro para contemplarlo.
Sin embargo, lo que observa el espectador de Las Meninas es un ocultamiento cuya opacidad es aludida por el lienzo vuelto de espaldas a su Mirada.
Este eficaz artefacto performativo provoca en el espectador la experiencia de su propia existencia como situación inestable.
Ante el más ligero análisis de la lógica de esta representación pictórica, estalla una revelación estremecedora: el contemplador, situado frente al cuadro es quien debería reflejarse en el espejo.
Abruptamente, en el espacio de la pintura, los términos Imagen y Sujeto contemplador pierden todo Sentido. Toda distancia del mirar está tachada.
En “Las Meninas” el espectador no tiene lugar, es un fantasma que ha sido desalojado.

ÉTICA Y COMUNICACIÓN. UNA MIRADA DESDE EL PSICOANÁLISIS

Por Sara Sutton

De tal manera que hablaré en parábola,es decir, para desorientar . Jacques Lacan

Hay discursos que trastocan el mundo justamente por no explicar nada. Ya decía Altazor que “los verdaderos poemas son incendios”. (1)
¿Qué se juega en el campo de la comunicación cuando pensamos que éste se reduce a la eficacia en la transmisión de un mensaje por un emisor a un receptor? Tras esta mirada de intenciones – aparentemente apolíticas – de comprensión y clara comunicación, se esconde un entramado de redes de poder, pues, más allá de la producción y transmisión de un mensaje, el juego de las comunicaciones se encuentra atravesado por estructuras sociales y simbólicas que lo determinan. No se trata sólo de comprender cómo se gestan y se distribuyen los discursos, sino develar que tanto su producción como su puesta en circulación generan relaciones de poder que configuran el espacio de lo social.

La comunicación debe ser pensada en plural, pues los discursos que configuran el orden social son múltiples y no todos corren con la misma suerte: los que construyen la Historia – los de los grupos dominantes – aunque pretendan erigirse en discursos universales, portadores de la Verdad, la voz de los otros – los marginados y excluidos – se inmiscuyen por las grietas más delgadas y por minúsculas porosidades para contar su historia y nombrar la realidad desde otro lugar. Sin embargo, además del calidoscopio de estos discursos eficaces o parcialmente acallados, nos enfrentamos también ante cierto silencioso malestar que no encuentra cause en el laberinto del lenguaje. Es entonces imperante intentar escuchar ese silencio y leer lo no formulado, lo no dicho, para propiciar la emergencia de nuevos discursos que den cabida al otro, a los múltiples otros que desde los discursos dominantes sólo pueden ser leídos como los desviados, enfermos, subdesarrollados, insanos y peligrosos.

Así, el lenguaje aparece no sólo como un medio de comunicación sino también como gestor de realidades; no sólo es un medio de representación de los hechos, sino que el lenguaje crea y recrea el orden. Desde este lugar, damos cuenta que el sentido, más que descubierto o revelado, es creado; o, en términos nietzscheanos podemos decir que el conocimiento no se descubre sino se inventa.

Desde esta perspectiva, las “ciencias de la comunicación” – cualquier cosa que eso signifique – no se remiten sólo a analizar las diversas formas y técnicas de la transmisión de mensajes, sino – como mencionamos anteriormente – también a reflexionar sobre ese complejo campo de los discursos sociales que aparecen como un entramado de relaciones de poder. Este panorama nos obliga a pensar que el problema de la comunicación es también un problema ético y político. Y aquí es donde se cruzan el campo de la comunicación, el arte y el psicoanálisis. Si el arte tiene que ver, desde un punto de vista fenomenológico, con poner el mundo entre paréntesis y hacerlo salir de sus goznes al posicionarse más acá de los fenómenos y el mundo de las formas, da cuenta, a través de la sensación, de una serie de escorzos y retazos, que aparecen como fragmentos de materialidad inacabada. (2) Así, el contacto con el mundo por medio de la sensación, se encuentra más acá de la visión que resulta en un saber sobre los objetos (como la mirada científica, por ejemplo). Desde aquí, desde la sensación – a diferencia de la mirada de la ciencia –, no hay conocimiento que arribe sino pura afección que irrumpe en el curso “natural” o “mundano” de los acontecimientos, para develar su reverso. Aquello que se revela en el arte tiene que ver, entonces, con los contrasentidos de una historia bien contada. Podríamos decir, siguiendo los trazos de Walter Benjamin, que “leer la historia a contrapelo”, no significa abordarla desde la posición contraria sino detenerse por un instante en sus bordes con el fin de revelar una historicidad anacrónica que, a pesar de que la Historia oficial intente desconocer, insiste y aparece a modo de significación sintomática. (3) Esta anacronía que hace tropezar el paso firme de la Historia, la podemos relacionar con aquello que Freud llamaba la “melodía primitiva de las pulsiones” [Triebmelodie]: testaruda melodía oriunda de las formaciones del inconsciente que se cuela por los oídos e impone su propio estribillo, desentonando así la gran sinfonía de la civilización. (4) Y ¿qué es aquello que desentona y se cuela por los oídos, proviniendo del inconsciente? Son despojos: aquello que ha sido acallado y que de alguna caprichosa manera se hace escuchar desde las barricadas del cuerpo; desde esa “carne labrada por arados de angustia”. (5)

Habría entonces que apostar, más que por la transmisión clara y eficaz de un mensaje, por la puesta en crisis de la comunicación y de toda comprensión, con el fin de que aparezca ese silencioso malestar que sempiternamente se empeñan en acallar los grandilocuentes discursos bien modelados por las herramientas técnicas y tecnológicas de la comunicación. Sin embargo, para que se haga escuchar ese silencio es necesario ser paciente y no echar mano de la primera palabra del excluido que hace suyos los discursos institucionalizados, presentándose a sí mismo como efecto de la miseria e idealizando su propio perjuicio. No está de más hacer notar que la expresión “pobre de mí”, la cual pareciera surgir de un discurso autorreferido, en realidad encuentra su soporte en el discurso del Otro social. Como lúcidamente dice Assoun, el autocomentario de la miseria no es más que la “inflación que enmascara mal el no-poder-decir”. (6) En contraste, la mirada apelmazada de las instituciones se ve colapsada por el decir de ese otro que construye un saber desde las cicatrices de su propio cuerpo y no desde la palabra experta que pretende revelar sus causas con miras a controlar sus efectos. Este saber que hace estragos en el cuerpo es siempre un saber incompleto que no explica, mas se erige cual testimonio de la singularidad. De este humilde saber no se puede hacer ciencia alguna ni generalizaciones universales.

Desde este lugar, la comunicación aparece como imposible, pues es tan sólo un falso ideal. Lacan decía que él no pretendía ser entendido sino causar olas. ¿Qué significa esto? ¿A dónde apunta cuando afirma que la no comprensión es signo de eficacia? En relación con la interpretación en el análisis, nos dice Lacan: “para confirmar lo bien fundado de una interpretación lo que cuenta no es la convicción que acarrea, puesto que se reconocerá más bien su criterio en el material que irá surgiendo tras ella”. En efecto, más que de donar una interpretación aclaratoria, explicativa o “asertiva”, se trata de “provocar olas”: de desencadenar efectos no esperados, sorpresivos, que nada tienen que ver con una verdad que yace “bajo tierra” esperando ser desenterrada. Quizás tenga que ver, más bien, con un saber desentrañado, que adviene precisamente de las entrañas... del analizante.

Siguiendo el hilo de esta idea y deslizándonos al terreno de las relaciones sociales, podemos decir que no se trata de comunicarnos para llegar a un consenso a través de la comprensión, sino de escuchar al otro dejando que éste cimbre las convicciones más firmes, los paradigmas más “naturales”, toda moral. Y esto, no para entender al otro poniéndome (7) en su lugar – tarea que, además de ser imposible, aparece como peligrosa – sino crear un hiato insalvable entre yo y el otro que impida colmar toda sed de Verdad; agujero que – como advierte Assoun – le muestra de forma desgarradora, tanto a las ciencias sociales como a las ciencias de la comunicación, una falla en el saber que ninguna sutura podrá salvar; y de pretenderlo, correríamos el riesgo de institucionalizar el terror con el arribo del totalitarismo

(1) Vicente Huidobro, Altazor, México, Rei México, 1997, p. 57.
(2) Aquello que la fenomenología husserliana llama datos hyléticos
(3) Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo,Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, p. 125.
(4) Paul L. Assoun, Freud y las ciencias sociales, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2003, p. 58.
(5) Vicente Huidobro, Altazor, ob. Cit., p. 65.
(6) Paul L. Assoun, El perjuicio y el ideal. Hacia una clínica social del trauma, Argentina, Nueva Visión, 2001, p. 35.
(7) La posición nos remite también a la hipóstasis: a la localización de la conciencia y la emergencia de un sujeto que viene a sí, pero que no puede ir a ninguna parte. El sujeto, en la hipóstasis, está encerrado en sí mismo sin posibilidad de evasión: esa es la tragedia del yo. Cf. Emmanuel Levinas, De la existencia al existente, Madrid, Arena Libros, 2000.

LA FUNCION ESCOPICA - Miguel Angel "EL DAVID"

Arte y Psicoanálisis/El Sigma

Una palabra "Terribilità" (miguelangelesca) define la mirada del David. Que con sus poderes de penetración se expande desde el mármol a quienes hemos osado ser atrapados por esa mirada. Basta con mirar los ojos del David para sentir y comprender casi por intuición que bordeaba lo terrible en Miguel Ángel.
Mirada viva que como lanza, es capaz de apropiarse de Goliad (como enemigo), de los filisteos y de los visitantes que osan dirigir su vista más arriba de su explanada.
Obras de Miguel Ángel construidas para ser vistas, ¿ofrecidas a la mirada del Otro?, de los otros, pintura, escultura, arquitectura que se dan a la apreciación particular pero escópica de cada quien, y de esto no hay dudas.
Todos los artistas ofrecen sus productos a las pupilas de sus fieles, pero, qué hay de particular en la mirada de sus obras… las de Miguel? Qué enigma, interrogantes o cuestionamientos nos aparecen por la captura de su autor en esos ojos, propios y ajenos.

Cómo explicar qué es la pulsión escópica, o cómo dar cuenta desde la teoría de esta especie de objeto pulsional. ¿Cuál es su función?
En un primer momento Lacan se une conceptualmente a Sartre. Éste nos habla de la mirada y dice que: es lo que le permite al sujeto comprender que el Otro es también un sujeto. Y esto implica la posibilidad que se tiene de ser visto por el Otro. Para Sartre la mirada funciona con el acto de mirar, donde hay reciprocidad en el ver al Otro y ser visto por él. Lacan se aparta considerablemente de esta linealidad. Reconociendo que ver y mirada, no son recíprocos. Podríamos decir que Sartre no ve el objeto, no ve el deseo que es lo que hace a la diferencia entre estos términos. O es del orden de la necesidad o es del orden del deseo (Ver y mirada respectivamente). El psicoanalista nos dice que la mirada, es un objeto, y que no está del lado del sujeto, sino del lado del Otro. La relación entre el Otro y el sujeto en la mirada es antinómica. Pero no dejan de articularse; recordar en ello, los tres tiempos de la pulsión: ver, verse, ser visto o hacerse ver.

Mientras el ojo es el órgano de la visión y por él se puede ver. La mirada es el aporte de la visión integrada al campo del deseo. Son las vueltas que la visión ha dado en esa integración a ese campo.
La mirada implica al sujeto y al deseo allí (en juego).
La función de la visión la encontramos en el ver, verse, ser visto …, con un órgano llamado ojo que la cumple en su normalidad.
Mientras el sujeto ve, se pierde la mirada quedando elidida; cuando hay mirada, no ve.
En la mirada hay un llamado al Otro. A que el Otro se abra en su deseo, que haya hendidura, en el Otro.
Si bien la pulsión tiene tres momentos en relación a su recorrido y articulándose con el verbo: VER, VERSE, SER VISTO.
¿Cómo podemos pensar esto en Miguel Ángel, y cómo podemos responder? Tal vez ya las preguntas sean más importantes que determinadas respuestas, que seguramente no tendremos.
No sólo el arte hace su recorrido pulsional por la mirada, no sólo Miguel Ángel, también el sujeto que habla en él, y a través de su obra, el sujeto que de Miguel Ángel habla en los ojos de su obra. Miguel Ángel escópico, convocante a quedar atrapado en lo pulsional, tan sublimado en el espíritu artístico, pero tan expresivo. Bordea, contornea, un espacio pulsional y como recorte cae un pedazo que hace a la diferencia, sólo un significante TERRIBILITÀ en la mirada.
¿Qué función de la mirada? Objeto escópico que contorneado por un sujeto funda su relación al Otro. No sólo con el Otro, sino al Otro. Dirigido al Otro. Para que allí el Otro se abra en su deseo. No demanda sino deseo. Para darse como sujeto a ver. Darse a ver.
Mirada del David que es apariencia, ¿pero qué oculta esa apariencia? Atrapa al Otro en su propia trampa. Que tal como un enigma, imanta al que lo mira y el que a su vez es mirado por él.

UN REGARD OBLIQUE... O LA POLÍTICA SEXUAL DE LA MIRADA

Rosa Aksenchuk - Psicoanalista

Un regard oblique [“Una mirada oblicua”, 1948] la fotografía de Robert Doisneau ilustra la dimensión política que puede revestir la mirada en una cultura patriarcal. Un respetable matrimonio de clase media se detiene ante el escaparate de una galería de arte: la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan sólo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvía subrepticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta.

El personaje masculino no se halla en una posición central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la imagen. Sin embargo, es su mirada la que estructura todo el argumento narrativo de la misma. No es que su mujer no mire: ésta mira, de hecho, con intensidad, pero el objeto de su interés permanece oculto a los ojos del espectador. La mirada femenina se define así como vacía, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visión. En efecto, el objeto de la mirada del varón sí que se halla claramente subrayado: la presencia del desnudo femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un triángulo imaginario de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De este modo, el placer que experimenta este último se produce a través de una negación de la mirada de la mujer, que no está ahí sino como blanco de una broma sexual construida a sus expensas. En tono jocoso, la fotografía de Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas autoras feministas han llamado «la política sexual de la mirada» [the sexual politics of looking].

Louise Bourgeois: DECIR LO QUE NO SE PUEDE DECIR

Por Sara Rivera

"El vértigo es algo diferente del miedo a la caída. El vértigo significa que la profundidad que se abre ante nosotros nos atrae, nos seduce, despierta en nosotros el deseo de caer, del cual nos defendemos espantados". Así definía el vértigo Milan Kundera, y así nos sentimos al enfrentarnos a una obra de Louise Bourgeois. Al contemplar alguna de sus Cells, el espacio construido por la artista y su iconografía producen una emoción siniestra, pero que no nos resulta ajena. No olvidemos que Bourgeois habla de sí misma, pero del mismo modo nos remite a nuestra identidad, que también está formada por recuerdos. La diferencia radica en el hecho de que ella revisita los suyos una y otra vez con el fin de dominar sus temores y encontrar su reafirmación. En cierto modo, Louise Bourgeois también siente vértigo.
"Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Toda su producción gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia, por ello se ubica en espacios domésticos llenos de objetos que son al mismo tiempo realidad y metáfora de aquello que no se puede decir.

 Beatriz Colomina nos proporciona el relato de la construcción de la primera escultura de Louise Bourgeois: "Me sentí atraída del arte porque me aislaba de las difíciles conversaciones en las que mi padre se jactaba de lo bueno y maravilloso que era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo mezclé con saliva y moldeé una figura de mi padre. Cuando estaba hecha la figura empecé a amputarle los miembros con un cuchillo. Considero esto como mi primera solución escultórica. Fue apropiada para el momento y me ayudó. Fue una importante experiencia y determinó ciertamente mi dirección futura."(1) ¿Ha negado Louise Bourgeois alguna vez esa ira? Nunca. Más bien al contrario, la ha utilizado como fuerza durante el resto de su vida.
Louise Bourgeois pertenecía a una familia dedicada a la restauración de tapices. Su vivienda estaba situada junto a un río por sus propiedades químicas adecuadas para tal actividad y frente a un matadero, de manera que el agua y los cuerpos fragmentados tendrán presencia en su obra. Su padre estuvo alistado durante la Primera Guerra Mundial, por lo que ella sintió la ausencia del padre y el nerviosismo de la madre durante sus primeros años. Después de la guerra, una vez cubierta esa ausencia su madre enfermó y la artista tuvo que cuidar de ella hasta su muerte en 1932. Su padre contrató a una institutriz que vivía con ellos y que además de enseñar inglés a los niños fue amante del padre durante diez años.
Ella misma afirma: "Todos los días uno tiene que abandonar su pasado o aceptarlo, y entonces, si no puede aceptarlo, se hace escultor." Bourgeois tomó esta última opción para superar una niñez que dolería por el resto de su vida.

 Sin embargo sus obras no se limitan a una evocación ni a la representación de un sentimiento determinado, sino que se sostienen sobre un concepto y una forma de expresión novedosos y muy personales. Su formación en matemáticas, geometría, filosofía e historia del arte explica que conciba la memoria como una forma de arquitectura; como resultado suele reducir sus emociones internas y las producidas por su relación con los demás a formas estructurales e imágenes arquitectónicas.
Todo ello se refleja en sus Femmes Maison de los años 40, son mujeres formadas por un cuerpo arquitectónico cuya única forma de sujección son unas frágiles piernas que evitan el hundimiento de la figura. Ese cuerpo muestra la casa como lugar de refugio por un lado y como aprisionamiento por otro, la asfixia, la mujer absorbida por el hogar como ella lo está por sus recuerdos. Su llegada a Nueva York en 1938 provocará todavía una investigación más profunda en torno a la arquitectura como proceso paralelo a la construcción de la memoria y respecto a la relación de las figuras con el espacio que habitan, como influencia de la contemplación de los rascacielos y de su nueva casa.
Al igual que en las Femmes Maison, expresa diferentes sentimientos mediante arquitecturas en su libro He disappeared into Complete Silence, del año 1947. Se trata de una serie de aguafuertes acompañados de historias breves, parábolas escritas en un tono hiriente, que no explican las imágenes sino que las completan. El conjunto texto-imagen transmite desesperanza en las relaciones humanas con una enorme frialdad, tiene el efecto de un golpe frío que remite sin embargo a un dolor profundo.
Desde mediados de los años 40 había trabajado también los mismos temas en el ámbito de la escultura con sus Personnages.

 Son esculturas verticales formadas por un solo bloque; pese a su aspecto de firmeza tienen una base que resulta ser muy frágil, aportando a la figura un carácter inestable. La polaridad de su identidad está por tanto latente en su obra, su vulnerabilidad y su fortaleza siempre se tocan.
Estas esculturas evolucionan a partir de los años 50 hacia construcciones basadas en la adicción, se configuran en base a unos elementos segmentados sustentados por una barra de metal. Todas estas obras evocan a las personas presentes en su nueva vida y aquellas ausentes que quedaron en Francia, muestran la dificultad de las nuevas relaciones establecidas y el sentimiento de falta provocado por el exilio.
A partir de la década de los 60 estas figuras son sustituidas por las Lairs, guaridas que son variaciones de los mismos temas pero que añaden la exploración de la diferencia entre lo masculino y lo femenino. Estas nuevas figuras biomórficas aluden a lo animal desconstruyendo la primacía del falo y enfatizando la condición femenina sin dejar de lado las alusiones al deseo. Lo arquitectónico se pierde hacia lo interior, crea espacios ambiguos, caminos de ida y vuelta en un tono sutil, el contrapunto imitativo a su producción anterior.
Durante la década de los 90 comienza una interpretación más compleja de su pasado y su construcción del presente. A los criterios arquitectónicos y espaciales añade todo un lenguaje de símbolos propios y la participación del espectador en sus instalaciones. Entramos en una de sus Cells y una vez nos deshacemos de la sensación de ahogo empezamos a descifrar esos objetos oníricos pero cotidianos que van a ser signos recurrentes: formas corporales esculpidas en cera, desmembradas porque ella se había sentido rota; las bobinas de hilo como recuerdo de la actividad familiar reparando los tapices y como metáfora de protección. Abunda frecuentemente el color rojo: "el rojo es sangre, dolor, violencia, peligro, venganza, celos, resentimiento, culpa. Son sentimientos cotidianos." Las Cells son los recuerdos de su infancia convertidos en estructura simbólica.

También elementos colgantes, como en el ático de su casa cuando era niña, y multitud de elementos de cristal, construcciones frágiles pero capaces de encerrar herméticamente ideas tan personales. Por último la espiral significa para Bourgeois el recuerdo de las mujeres retorciendo los tapices en el río, imagen que provocaba en ella el deseo de retorcer el cuello de la amante de su padre. Cuando casi nos hemos familliarizado con el espacio aparece un espejo. Después de haber contemplado a la artista, nos pide que nos miremos a nosotros mismos. En ese momento se consigue la tensión final en ese recorrido psicoanalítico que nos propone en cada célula.
Sin embargo las células no hablan únicamente del individuo, ella misma explica que también contienen alusiones a los movimientos sociales coetáneos. El hecho de que utilice jaulas y puertas envejecidas ha sido relacionado por varios autores con ciertas imágenes de Nueva York, que continuamente está sufriendo una renovación. Asimismo la artista es sensible a los problemas del sector feminista, que en determinadas ocasiones han tomado su vida y su obra como ejemplo de independencia y defensa de la feminidad.
Posteriormente, desde 1994 a 1997 aparecen las Spiders. También son obras arquitectónicas, pero son esculturas en sí mismas que simbolizan el recuerdo de su madre, en el sentido de aportarle protección y por su laboriosidad continua a pesar de su fragilidad. De nuevo aparece la arquitectura como recuperación del recuerdo: "La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura". En esta ocasión memoria de su madre, a la que admira, pero reconoce sus diferencias; mientras que la madre construía, reparaba tapices, Louise Bourgeois necesita destruir y fragmentar para después realizar una reconstrucción mediante la unión de todos los elementos. La culminación de esta metodología la lleva a cabo con la obra The destruction of the father, del año 1974. Sumergió piezas de carne, miembros de animales en escayola blanda, luego dio la vuelta al molde, lo vació y lo moldeó de nuevo en látex. Se trataba de la deconstrucción del padre y su reconstrucción encarnando la mesa del comedor, el lugar cotidiano donde se formaron los traumas de la artista, y otra vez la presencia de cuerpos fragmentados en relación con el matadero y la escultura como invocación de la memoria para poder aceptarla.
En definitiva, tenemos la trayectoria de una vida entera realizando variaciones sobre el mismo tema bajo cualquiera de las formas de expresión artística, aunque también matizada por la utilización de la palabra para completar las obras plásticas. Palabra e imagen se funden para conjurar unos recuerdos que hacen a la artista vulnerable pero que han constituido al mismo tiempo su fuerza. Toda una vida expuesta al público pero que continúa siendo privada y en cierto modo secreta, indescifrable, indecible, una personalidad profundamente individual y que sin embargo busca el encuentro y la identificación del observador atrapado en su obra. Louise Bourgeois ha conseguido una concepción de la arquitectura propia, y una iconografía aún más propia. Resulta muy difícil encontrar alguna influencia o similitud con alguna corriente artística, sin embargo su obra sí ha sido influyente en otros artistas posteriores.

 Bourgeois ha conformado una metodología propia, un lenguaje visual propio, un diálogo emocional con el espectador completamente personal y finalmente una forma de terapia psicoanalítica tan subjetiva como poderosa que ha constituido su fortaleza y su búsqueda constante.

MIRAR NO SIGNIFICA VER

Ya no se puede ignorar que la investigación y la escritura son prácticas discursivas con implicaciones claramente políticas que significan elecciones, lo cual a su vez influye en la manera de observar. Las miradas hacen existir los objetos que luego el lenguaje formal organiza. Son el resultado de posturas, de maneras de posicionar y desplazar su cuerpo en el espacio. De la postura del observador, vinculada al sitio que ocupa en el espacio social y las maneras que tiene de desplazarse en él, derivan las maneras de ver o de no ver, o sea en última instancia de las construcciones del objeto. El conocimiento objetivo no escapa a la regla: el pintor está en el cuadro, la mirada sobre la ciudad es también una mirada en la ciudad.

Sin embargo, mirar no es exactamente ver. Sobre la diferencia entre ver y mirar son muy sugestivas las páginas de Laplantine (1996:15-19) en las cuales distingue entre la mirada etnográfica y las « encuestas » sociológicas. Ver también Sauvageot (1996) como escuchar no es sinónimo de oír. Sin entrar en la historia de la mirada y su economía, quisiera subrayar que ésta se encuentra influenciada por el proyecto, las perspectivas y las metas que el/la investigador/a se fija. Entre mirar y ver o escuchar y oír hay una mediación, la de la relación con el mundo, una visión del mundo con sus sistemas de creencias. A principios de la década de 1970 pensadores como Gastón Bachelard, ya habían insistido sobre el hecho de que vemos sólo lo que conocemos o por lo menos lo que podemos integrar en un sistema coherente y con el tiempo desarrollar representaciones significativas. Visión y conocimiento están por lo tanto íntimamente vinculados y la experiencia de la mirada desborda la mera sensación: es también la experiencia de una relación con el mundo (Sauvageot, 1994).